LAS REPRESENTACIONES TEATRALES

 

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Los ludi scaenici –“juegos escénicos” o “representaciones teatrales”- nunca fueron tan numerosos ni tuvieron tanto éxito como los ludi circenses; las tragedias, las comedias y otras representaciones escénicas posteriores no tenían la misma capacidad de atracción que los juegos del circo o del anfiteatro.  Los romanos habían heredado de los griegos la celebración de importantes eventos con la representación de obras teatrales.

Así, se celebraban ludi scaenici en las siguientes festividades: ludi Megalenses, entre el 4 y el 10 de abril, ludi Florales, entre el 28 de abril y el 3 de mayo, ludi Apollinares, entre el 6 y el 13 de julio, ludi Romani o Magni, en septiembre, y en los ludi Plebei, entre el 4 y el 17 de noviembre. 

Se tiene noticias de que ya en el año 394 a. C. había en Roma algún tipo de representación teatral, si bien parecen ser pantomimas de autores etruscos.  En los siglos IV y III a. C. triunfaron dos tipos de comedias romanas: las phylaces, representadas por actores con máscaras y ropas acolchadas para dar un mayor efecto grotesco con argumentos basados en la vida cotidiana y con origen probablemente en la Magna Grecia; y las farsas atelanas –de Atella, de origen campano-, comedias con personajes estereotipados fijos, parodiando tragedias y situadas en pequeñas villas de Italia; derivaba de la comedia nueva griega.

El inicio de la historia del teatro en Roma suele fecharse en el 240 a. C., cuando Livio Andrónico presentó en los escenarios una tragedia y una comedia griegas traducidas al latín.  Los primeros escenarios y teatros eran de madera e incluso no eran permanentes y fijos, sino que se desmontaban al finalizar las representaciones; en ocasiones se utilizaron los circos para representar obras de teatro.

 

Representación en piedra de una máscara de tragedia.  Ashmoleam Museum (Oxford, Reino Unido). 

(Foto: Roberto Lérida Lafarga 05/08/200)

Sin embargo, una de las realidades del teatro en la Roma antigua es que, cuando los romanos empezaron a construir en piedra los teatros y a erigir uno de estos edificios en cada una de sus ciudades del imperio, el arte escénico para el que los teatros estaban destinados como edificios estaba en plena decadencia, si no agonizando.

Desde siempre en Roma el oficio de actor había sido mal considerado; sólo esclavos o libertos solían trabajar en el mundo del teatro, incluido el oficio de escritor de dramas y comedias.  Por ley se determinó que ser actor era causa del limitación de la capacidad jurídica de un individuo y así el término etrusco con el que los romanos denominaban a los actores –histriones- siempre tuvo un sentido despectivo.

Desde Plauto y Terencio apenas se compusieron comedias y tragedias e incluso en el caso de ser compuestas, en muchas ocasiones lo eran para ser leídas y no interpretadas, como es el caso de las tragedias del hispano Séneca (Ovidio compuso la tragedia Medea, Vario la tragedia Tiestes en época de Augusto y Pomponio Baso unas comedias en época de Claudio para ser representadas).  Así, el teatro romano no supo captar al público y se desintegró bajo las formas clásicas que venían funcionando desde hacía siglos, de manera que las tragedias y las comedias se convirtieron en un espectáculo un tanto insoportable.

En un principio, en tiempos de Plauto y Terencio, sólo se representaba una tragedia o una comedia al día, pero luego se elevó el número se representaciones por día, lo que permitió que hubiera concursos dramáticos en los que un magistrado encargado de organizar los ludi solía elegir al vencedor.  Cada obra se dividía en actos y en el entreactos un solista –tibicen- tocaba la tibia –una clase de flauta- en las comedias, mientras que en las comedias un coro amenizaba los descansos.  Como las representaciones entonces empezaron a durar varias horas, la gente se llevaba comida y  bebida, que incluso a veces eran distribuidas  por orden de los magistrados.  Esto suponía un gran bullicio dentro del teatro y, sin duda, la pérdida de la más mínima solemnidad del acto y de la representación.  Lo que había nacido en Grecia como una ceremonia religiosa había acabado poco más o menos como la algarabía de un combate de gladiadores.

 

Representación en piedra de una máscara de comedia.  Ashmoleam Museum (Oxford, Reino Unido). 

(Foto: Roberto Lérida Lafarga 05/08/200)

 

 

 

Así pues, desde este siglo I d. C. el auditorio sólo presenciaba el repertorio tradicional greco-romano y en muchos casos las representaciones se convirtieron en el enfrentamiento escénico entre distintos jefes de compañías teatrales –domini gregis-; las compañías teatrales –greges- solían ser estables.  Cada compañía solía tener un grupo de seguidores –fautores- que alababan a sus favoritos y abucheaban a sus contrarios. Por otro lado, las representaciones debían de ser difíciles de seguir para el espectador por diversos motivos: gran cantidad de espectadores, representación al aire libre, confusión reinante, bullicio, etc., de manera que mucha gente no habría sido capaz de seguir las obras de no ser porque las conocía de antemano, por las indicaciones que se solían hacer en las introducciones y por los signos preestablecidos que a lo largo de la obra se iban haciendo (máscaras trágicas y cómicas, pintadas y con pelucas para determinar la edad y el sexo del personaje representado, el vestuario griego o romano que localizaba la acción, el lugar y la condición social del personaje).  No obstante, estos mismos signos hacían que la obra perdiera parte de su interés, lo que se acrecentaba si el espectador conocía el texto y la obra; por ello, en muchas ocasiones, el aliciente de la obra residía en contemplar la puesta en escena, sus pormenores y la habilidad de los actores.

A fines del siglo I d. C., bajo la influencia del teatro helenístico, la evolución de la tragedia se realizó en dos etapas hasta convertir a los personajes casi en meras figuras de canto y de ballet. En época republicana el texto de las tragedias romanas se dividía en partes dialogadas –diverbia-, partes recitadas y partes cantadas –cantica-, lo que hace que el teatro desde nuestra perspectiva fuera casi una mezcla de teatro y ópera y que con estas variaciones resultaba más entretenido para el espectador y un mecanismo de volver al argumento sin perderse; al mismo tiempo, el coro ya no estaba en la orchestra, sino en el escenario, como un actor más, dando por tanto más agilidad y acción al movimiento escénico.  En época imperial, los textos originales fueron enormemente modificados, reduciendo el número de diálogos, por lo que las tragedias acabaron siendo una sucesión de cantica, los más famosos de los cuales eran conocidos de memoria por todo el mundo.

A partir de entonces el interés de las representaciones residiría en contemplar y escuchar las modulaciones musicales de los cantica, la polifonía de los instrumentos que las acompañaban y la entonación y la gesticulación patéticas del actor, provocando en el espectador variados sentimientos, gracias a las pasiones de la acción.  En esta evolución de la tragedia, al desaparecer en gran medida los diálogos y convertirse en una especial de ópera, la figura principal era un actor que era más bien un solista, de manera que lo que más se valoraba ya no eran las dotes interpretativas, sino las dotes musicales y las obras se fueron adaptando a las características de este actor-cantante –como sucede con las óperas adaptadas a tenores como  Luciano Pavarotti o Plácido Domingo o a sopranos como Maria Callas o Montserrat Caballé-; el actor, convertido en divo, tenía que actuar solo en el escenario, llevando el peso de la obra, de manera que sólo algunos danzantes, el coro que le daba la réplica –symphoniarii- y los músicos de la orquesta compartían escena y obra con el actor.  El género se había transformado en uno nuevo, la pantomima y los actores se habían convertido en pantomimos, capaces de representar cualquier personaje y situación; aunque el oficio de actor por ley era algo infame y se les seguía llamando histriones, acabaron obteniendo una gran fama, como los aurigas de las carreras de caballo o como los grandes gladiadores, así como se convirtieron en los favoritos de las damas romanas.  Como ejemplo, está documentada por Tácito, Diálogo de los oradores 39, el histrionalis favor, una idolatría enfermiza, que la emperatriz Domitia, a finales del siglo I d. C., sintió por el pantomimo Paris.

En contrapartida, estos grandes actores llevaban una vida bastante austera, en permanente régimen para no engordar y para mantener sus músculos, la elasticidad de sus articulaciones y el alcance y encanto de su voz. 

 

Escena de teatro en una placa de arcilla con actores con máscaras y coturnos y con el frons scaenae al fondo.  Museo Nazionale Romano (Palazzo alle Terme) de Roma.

(Foto: Roberto Lérida Lafarga 31/12/2004)

Finalmente, en época de Domiciano y Trajano los actores se limitaron a ser meros bailarines, dejando al coro la entonación de los cantica, de manera que su habilidad residía en saber representar y transmitir sentimientos a través de su actitud, sus gestos y su danza.  Así, después de que el canto sometiera la danza, el bailo sometió a la música.  De este modo, los pantomimos manifestaban su habilidad en silencio, mudos, sólo con sus movimientos.  Ellos se convirtieron en los directores de las obras, regulando la puesta en escena, dictando los versos, inspirando la música y eligiendo los temas que mejor se adaptaban a sus cualidades.

El mismo declinar de la tragedia se puede observar en la decadencia de la comedia; aunque en el siglo II d. C. aún se representaron obras de Plauto y Terencio, no triunfó un intento de Batilo en época de Augusto por rejuvenecer la comedia, introduciendo la música y la danza; de hecho, tanto la comedia tradicional como los nuevos experimentos fueron substituidos por  mímica, de origen helenístico e importada en Roma en el siglo I d. C.

El término mimo –mimus, del griego μίμος- designaba al género y al actor; es una farsa burlesca, a veces con tintes dramáticos, bastante realista; partiendo de un hecho real de la vida cotidiana y cercana, se organizaba una representación cuyo éxito dependía en un principio del realismo y naturalismo de la puesta en escena, aderezado con chistes e incluso escenas de violencia.  Los mimos no llevaban máscara, vestían como los romanos de la calle, los papeles femeninos eran representados por mujeres y había tantos mimos como personajes eran requeridos en la obra.  Los argumentos, extraídos de la vida cotidiana, se fijaban en hechos groseros y en los personajes más bajos, a los que se dotaba de un matiz caricaturesco, sin hacer reparos a lo impúdico y lo atroz; también se satirizaba la política y a los personajes caídos en desgracia en el imperio.  El mimo estaba dominado por un desprecio de lo convencional y un empeño por la simplificación de las cosas.  Los grandes mimos fueron dueños de sus propias compañías, acomodando a sus propias habilidades de interpretación los temas y las puestas en escena de las obras, triunfando en muchas ocasiones gracias a la improvisación y a las variaciones de los temas que iban a poner en escena.  Sin embargo, a pesar del gran éxito que tuvieron, también llegó al mimo la degradación, hasta tal punto que alejaron de la escena el arte interpretativo y la humanidad de sentimientos que caracterizaron el primitivo teatro greco-romano.

Las variedades y variaciones del teatro romano a lo largo de la historia quizás se puedan explicar como un proceso de adaptación: debido a que contaban con la gran competencia de las carreras del circo y de las luchas de gladiadores del anfiteatro, el teatro tuvo que buscar incesantemente nuevas formas para mantener a su público, atraer a nuevos espectadores y no verse eclipsado por las otras diversiones de Roma; sin duda, en esa adaptación, el teatro perdió su solemnidad y sofistificación, para hacerse más grotescas, obscenas y burdas, en aras del puro y simple entretenimiento más vulgar.

 

 

FUENTES:

- AA. VV.: Roma. Guía Acento, Madrid, 2002

- ALBERICH, Joan et alii: Griegos y Romanos, Madrid, 1989

- BAENA DE ALCÁZAR, Luis: “El Circo Máximo”, Historia National Geographic, 38 (2007), Barcelona

- CARCOPINO, Jerôme: La vida cotidiana en Roma en el apogeo del Imperio, Madrid, 1993

- CONNOLLY, Peter y DODGE, Hazel: La Ciudad Antigua.  La vida en la Atenas y Roma clásicas, Madrid, 1998

- GABUCCI, Ada: Roma, Barcelona, 2006

- PAOLI, Ugo Enrico: URBS.  La vida en la Roma Antigua, Barcelona, 1990